图1 ，詹姆斯巴塞尔（James Basire）创作的版画，描绘了约翰李博士（Dr. John Lee）在哈特韦尔宫天文台（Hartwell House observatory）的中天观测室工作的场景。（图片来源： Notices of the Manor and Mansion of Hartwel，London， 1851） （8页）
图2，保罗亨利和普罗斯普亨利在巴黎天文台使用的专门为天体摄影而设计的望远镜。其中一个人拿着感光板，另一个人坐在观测椅上跟踪天体并操控摄影装置对准目标天体。背景还出现了该天文台的梯状观测椅。（版画作者不详，图片来源： Scientific American（April 10， 1886） （137页）
图3，悉尼天文台最重要的中天观测者、曾短暂担任该天文台台长的亨利阿尔弗雷德莱内汉（Henry Alfred Lenehan， 1843-1908 ）坐在他那把可调节的破旧椅子上使用子午环（transit circle ）进行观测。（摄影者不详，图片来源： Museum of Applied Arts and Sciences， New South Wales， Australia） （26页）
图1-3是在十九世纪中期到二十世纪初的图像中经常看到的天文学家坐在观测椅上工作的情景。这些观测椅作为天文观测的专业设备，到十九世纪二十年代才真正出现，是由天文学家、家具商和木匠一起进行创新设计的产物，并且把它们纳入新式望远镜和天文台的建造方案之中。天文观测椅的出现与同时代的其他技术进步与发明紧密相关，而且很快被视作展现这种进步与发明的有吸引力的标本。因此，当导游带领观众参观天文台的时候，肯定会介绍那些观测椅子；在大众书刊上关于著名天文台的介绍文章中也会被详细介绍，甚至在明信片和名片上也可以发现坐在观测椅上的天文学家形象。因此作者说“我们需要敏锐地把握这些图像的多样性及其不同的社会文化背景，然后开始书写涉及科学图像、科学劳动的本质，以及特定历史时期天文学家的人格等内容的图像史（iconographic history）。当然，我们可以认为，这些图像在历史上的轨迹不断延伸，构成了一个独特的欧洲研究主题。”（7页）
这里谈到的“图像史”（iconographic history）是一个重要概念，但是放在本书的研究语境中，更准确来讲应该说是“天文图像学”（Astronomical iconography）。这当然是我很感兴趣的议题。纳西姆在书中谈到的两位研究视觉文化和艺术史的学者对于表现坐在观测椅上的天文学家的肖像画的不同观点颇有意思。视觉文化史学家卢德米拉约尔丹（Ludmilla Jordanova）认为这类“肖像画是在复杂过程中被冻结的那些瞬间；因此，它们揭示的是社会性的协商，而不是个体性的特征”。但是纳西姆认为：“对待今天的肖像画，历史学家和观者确实应当采取这种视角。但是，她关于‘个体性的特征’的说法并不适用于过往的时代，正如我们将看到的，当时那些科学家的图像确实有意向19世纪的观者展示些什么，特别是这些科学家的性格和他们的职业。”（16页）其实即便在今天，也不能说对肖像画只能采取“社会性的协商”而不是“个体性特征”的视角，纳西姆只是在他的研究对象语境中提出这种看法。接着他引述了艺术史学家玛丽考林（Mary Cowling）的研究成果，表明“这一时期的观者基于一些普遍的预设，特别倾向于将那些视觉类的表现形式看作‘个性’和‘类型’的符号。考林写道：‘发现这些预设到底是什么，可能有助于我们用时人的眼光来接近这些人物，并让我们再一次阅读和理解它们。’”（16-17页）这两种不同观点所涉及的是科学专业化、职业化肖像的社会性与个体性的关系问题，严格来说这的确是十九世纪科学殿堂正式建立起来之时产生的视觉文化心理问题。就十九世纪艺术史的丰富情节和质感来说，“现代”与“现代性”是其中的关键词和剧情主线，意味着对变化、独创、进取的高歌（参阅曲培醇[Petra ten-Doesschate Chu]《十九世纪欧洲艺术史》，丁宁等译，北京大学出版社，2014年，导论）因此，应该说在肖像画中的社会性与个体性都有可能同时存在，只是在不同的雇主与观众语境中有不同的侧重倾向而已。
无论是实物还是图像，纳西姆都不是专注于它们之间的相互关系，而是更关注两者共同建构起来的那种具有明确的观念意义和文化意义的“表征之场”（representational field），这个概念可以说是全书的关键词。他说，“我致力于描绘由图像和实物所共享的具有社会文化属性的表征之场。毕竟，天文观测椅不论作为一幅图像还是天文台里的一种实物，它们被感知的方式都会与特定时间里特定阶层的人们主导的惯习所塑造的一系列意义产生共鸣。换句话说，观者和使用者共享一个场景，场景本身是由一组共同的历史、资源和关系实现的。我会表明，这些带有条件和价值负载的感知与叙事同样宣告了天文观测椅的功能和设计。这部文化史将会研究潜藏在当时的表征之场的效应——一种暗中达成共识的视觉制度。”（20页）在我看来，“表征之场”可以作为在历史图像学与物质文化研究这两个领域之间的一个重要概念，所揭示的也不仅仅是视觉制度，更重要的还是一种建构于物质与图像纽带基础上的文化权力。结果就是出现作者所反复论述和强调的文化景观：从天文学家的观测椅上产生的经济因素、道德因素等不仅与自我、家庭、阶级、性别和国家等多种表征意义紧密相关，而且这种关系与影响还可以跨越国境、族群，与“他者”相遇、相斥，最后成为自我认识和调整的文化战略中的一部分。“在本书的结尾，读者会发现天文观测椅将被用来讨论后殖民主义、性别和科学是如何相互交叉的，从而进入一些角度更广泛且更新颖的讨论。”（27页）
回过头来看看作者自己对于本书各章内容的介绍，可以发现无处不在的“表征之场”构成了一部以天文观测椅为中心的人类文化史。其中一个或许与我们的关系较为密切的是第四章论述的主题“盘腿观测的天文学”。在此之前的章节中就讨论了椅子如何成为在景观中划分空间和民族、构成并延续等级制度与秩序的有力工具，资产阶级的“舒适感”与文化进步如何在差序化的启蒙历史主义中确立了何为文明。那么，通过收集整理十九世纪欧洲人和美国人的游记中对盘腿而坐的东方人形象的反应，获得一个普遍的东方人形象以及附着在这种“民族姿势”（national posture）之上的一系列文化含义。然后进一步解读十九世纪上半叶一位法国艺术家的一幅版画作品，描绘的是一位盘腿而坐的东方天文学家。由此不但揭示了十九世纪欧洲观者心目中的东方科学和天文学的形象——非专业的、文学化的和没有进取心和“精能”的形象，而且揭示了西方人在对“他者”的傲慢看法中强化了自认为可以推动殖民、工业、经济和科学进步的那种巨大“精能”的骄傲感。这里顺带要说的是，译者对于把“energy”（能量）译作“精能”的解释是，在强调男性注意科学的语境中译作“精能”以示性别区分，凸显其作为内在精神力量的特征（序言，V，注释1）。我觉得这译法或许还可以再讨论。
最后第六章，从天文学家的观测椅转向了弗洛伊德的精神分析椅，令人感到有点意外。关于这两种椅子之间的联系，纳西姆解释说，“我在为弗洛伊德的治疗椅的图像、功能和设计提供情境化的解释时，是以本书中已概述的元素或宇宙论为基础的，这种宇宙论会将历史主义、东方主义、家具和能量联系起来。我认为弗洛伊德的精神分析椅就源于这种宇宙论，并以改良的形式呈现，它是一个东方化的观测椅。它没有将丰富洋溢的精能向外导向天空（及其时间深度），而是将被压抑的能量——弗洛伊德的患者与19世纪末的特征——导向人的精神（及其时间深度）。”（47页）所谓以“宇宙论”为基础，也有点虚泛了，但是在第六章开头的具体论述中首先指向十九世纪末欧洲人的精神状况，还是比较接地气的。在他看来，两种椅子在“表征之场”的意义上是相通的，只不过发生作用的方向是相反的：“弗洛伊德的观测椅——精神分析椅——是一种东方化的仪器，它可以促进对内心的观察而不是对外部的搜寻，他通过这种观测椅进入的，是人类灵魂的历史，而不是恒星的过往。”（310页）这的确是可以让人把脑洞打得更开一些，尤其对于从未坐过天文观测椅的文科生来说，或许还能够在自己的椅子上发现投射向不同方向的新的“表征之场”。
最后，作者把全球史作为一个更宏大的研究背景与天文学家的椅子联系起来，很符合全球史研究的潮流。“融入天文观测椅之中的，正是无声又鲜有人知的相遇，它揭示了一个涵盖广阔但东西方彼此共享的全球史。与那些更成熟的全球流通物品（如茶叶、棉花、火药、橡胶、香料、烟草等）研究类似，本书已经证明，被舒适地放置在帝国权力、精密计算和利润交织的核心地带的相对静止的椅子，并非单纯受控于复杂的电路和传导装置的物品，它可以在其持久稳固的内在属性中，具体表现大量的文化迁移、转译、能量和强制要求等内容。尽管天文观测椅是被驯化的产物，但它并不一定来自别处，也并不经常离开。然而，这些实物中充满各种联系和不平等。这些实物之所以包含了如此之多的意义，正是因为它们是在特定的背景下被孕育、被表达和被使用的：这就是我所说的‘表征之场’，一套由权力和历史经纬交织构成的宇宙论。”（323页）这是全书的最后一段话，没有比这更能概括这部研究对象极为微观—— 一把椅子——的专著所具有的极为开阔和深远的文化史意义。重要的是，要在其他同样微观的研究对象中也发现那些“无声又鲜有人知的相遇”，并且进而揭示其“表征之场”，这些才是真正具有开创性价值的研究。
还没有评论，来说两句吧...